Nicu Mihoc. Actor, personaj, scriitor.
Un bolnav incurabil de familial supraaglomerat de răni sufletești, condamnat la o suferință îndelungată și grea ce nu mai poate fi curmată nici măcar prin scris. Așa că încearcă să o amelioreze teatral și muzical în această ultimă clipă în lumina rampei ce-i luminează drumul spre veșnicie. Raindrops keep falling on his head. Picătură cu picătură, într-o încercare de curățare și autovindecare dintr-o ultimă răfuială a acestui Macbeth contemporan cu soarele care i-a arătat eronat lucrurile (!), înghesuite acum în semiîntuneric într-o cameră doldora de teme și probleme cu picioare prea lungi, ce nu par să-și poată odihni pașii alergați de atâtea neliniști pe patul de moarte. Poftit să-și așeze traumele pe umeraș, într-un ultim gest de luciditate, cu buton roșu la purtător către tragedia modernă.
Profund autobiografică, piesa lui O’Neill rămâne una dintre cele mai influente piese de teatru ale secolului XX, un reper însemnat pentru punerea sub lupă a celor mai importante drame de familie și tragedii contemporane, ce-și caută încă seva dramatică în cutezătorii genului. O operație de chirurgie dramatică fără anestezie asupra celulei societale, așa cum a înțeles-o prin experiența familială personală, tulburătoare și traumatizantă, care și-a pus amprenta asupra destinului său uman și literar, legându-l, prin jumătățile încrucișate de adevăr ale fiecărui membru al familiei (erou și victimă fiecare pe altarul nevoilor și aspirațiilor proprii, scurtcircuitate separat și împreună de conveniențe domestice și sociale), de marele adevăr al vieții pe care-l va descrie fără menajamente în „Lungul drum al zilei către noapte” pe baza amintirilor din propria tinerețe în încercarea de a face pace cu trecutul său tulburat și de a înțelege și ierta familia căreia i-a supraviețuit.
La fel ca Edmund, O’Neill se trage dintr-o familie irlandezo-americană, fiu al unei mame dependente de morfină și un tată actor pe Broadway (un artist alcoolic și religios, dezamăgit de lipsa de credință a fiilor săi, care a renunțat la o carieră promițătoare ca actor shakespearian pentru o piesă lipsită de valoare artistică despre Monte Cristo, care i-a asigurat însă succesul comercial și aparenta liniște și bunăstare a familiei), un frate alcoolic, decăzut și depravat și un alt frate mai mare, dispărut înainte de venirea sa pe lume, pe nume Edmund (în piesă fiul mijlociu mort se numește chiar Eugene…). La fel ca Edmund, Eugene O’Neill a navigat timp de mai mulți ani, acceptând slujbe ocazionale care l-au ajutat să cutreiere și să studieze lumea. Cu o sănătate fragilă (nevoit și el, la fel ca personajul său, să se odihnească timp de șase luni într-un sanatoriu pentru a se trata de tuberculoză, foarte periculoasă în vremea lui), el a supraviețuit bolii și tuturor membrilor familiei sale, devenind scriitor celebru, laureat al premiului Nobel și câștigător al unui Premiu Pulitzer. El a dăruit manuscrisul original al acestei piese soției Carlotta cu ocazia celei de-a douăsprezecea aniversări a căsătoriei lor, exprimându-și dorința de a nu fi jucată decât la 25 de ani după moartea sa (lucru care nu s-a întâmplat, pentru că a văzut lumina scenei la doar câțiva ani după ce s-a stins), mărturisind nu doar asemănările ci și „profunda compasiune, înţelegere şi bunăvoinţă pentru toţi cei patru membri chinuiţi ai familiei Tyrone”.
În viziunea lui Timofei Kuliabin și sub mâna scenografului Oleg Golovko, camera de zi a casei de vară a familiei Tyrone dintr-o senină zi de august de început de secol XX devine întunecata cameră de agonie pre-eutanasie a lui Eugene O’Neill într-o după-amiază (albastră, cum altfel!) deloc oarecare a începutului de mileniu III. Dintr-o familie care se străduiește din răsputeri să mimeze normalitatea și fericirea unui împreună, Tyronii devin doar niște personaje fantomatice din piesa proaspăt scrisă a lui Edmund, fiul cel mic și bolnav al piesei autobiografice a lui O’Neill, scriitorul bântuit aici doar de triste amintiri de familie, fantome ale trecutului care vin să-i aducă, și măcar dramatic, șansa de a nu fi supraviețuit unei vieți la fel de traumatizantă ca viețile celor cunoscuți, cu nimic mai presus de viețile altor muritori nefericiți. Invocatul personaj care se face vinovat de tragedia surdă a familiei (Eugene!), copilul care ar fi murit la doar doi ani (născut între cei doi frați Tyrone) pentru a justifica drama de familie și a-l condamna la viață (și literatură!) pe Edmund, devine la Kuliabin scriitorul însuși, Eugene O’Neill în pragul întâlnirii cu neantul, erou al unui ultim gest de luciditate cu care are să-și concluzioneze viața și opera.
Se joacă intens, cu atemporalul, inversiunea și manuscrisul piesei de față pe masă (scos la iveală de Nicu Mihoc încă de la începutul spectacolului și inclus mai târziu în tezaurul testamentar al personajului, ce ni-l va preda teatral) dar și cu Shakespeare-ul mereu la vedere, „până la ultima silabă a timpului scurs”. „Macbeth” 5 cu 5, ca-ntr-o evanghelie dramatică a unui Nou Testament teatral, de această dată împrumutat de la marele Will (renunțându-se la referințele culturale inserate de dramaturg în text), pentru cea mai puternică scenă a spectacolului. Invocând zguduitoarea meditație asupra timpului prin intermediul personajului Macbeth, resemnat cu lipsa de sens a vieții înaintea propriului sfârșit, preferată de regizorul prezentei montări și încredințată lui Edmund, personajul lui central, spre a-și susține demersul teatral: „Mâine și mâine și mâine se strecoară pe nesimțite, zi după zi, până la ultima silabă a timpului scurs / Și toate zilele trecute au luminat nebunilor drumul spre moartea prăfuită. / Stinge-te, lumină! Viața nu este decât o umbră trecătoare, / un biet actor care se zbate și se agită pe scenă. O oră. Și-apoi nu se mai aude de el. / E o poveste spusă de un idiot, plină de zgomot și de furie, dar lipsită de sens.” – Actul V, Scena V, „Macbeth”); o confruntare cu fantoma tatălui, privită în oglindă cu fantoma mamei, de la care preia inspirat în continuare monologul despre înaintarea prin ceață și căderea în ireal, la ora la care adevărul se transformă în neadevăr și realitatea se poate ascunde de ea însăși).
Edmund, ca alter ego al lui O’Neill însuși, împăcat cu ideea de a fi doar o fantomă în interiorul altei fantome, nu vrea decât să recompună (vizual, olfactiv, emoțional, muzical) acordurile care i-au acompaniat scurta trecere prin lume, cu mica lui clipă de glorie dar și cu dizarmoniile corespunzătoare. Excelentă ideea cererilor aparent absurde către violonistul François – bine punctat Vlad Robaș! –, tocmit să-i cânte celebra Sarabandă (ale cărei acorduri deschid și albumul de amintiri al lui Edmund), de la care pretinde mai multă emoție disonantă, un pic de freamăt neliniștitor și o „îndepărtare” (!) suficient de mare ca să facă loc destăinuirilor mamei căreia îi retușează prezența fantomatică (!) și care l-au condus spre această ultimă clipă în care vrea să se împace în sfârșit cu tot ce a trăit.
Din specificul familiei și epocii sunt șterse în primul rând personajele-suport, prezente sau doar invocate în piesă (notabilă fiind absența slujitoarei Cathleen, tovarășa și importanta confidentă a mamei, lăsată acum doar în tovărășia propriilor gânduri), înlocuite acum cu personaje de proximitate (asistenta centrului, livratorii, medicul însărcinat cu efectuarea procedurii, asistentul personal, violonistul) dar și recuzita necesară pentru impunerea lucidă a lui Edmund ca personaj principal și singur supraviețuitor care se străduiește să-i recompună pe ceilalți, invitați acum doar în gândurile lui (cărțile de joc, sticla de whisky și antologia pieselor shakespeariene, aduse în scenă sub inventar precis de livratorul Radu Costea, care va asigura mai târziu, cu aceeași meticulozitate rece, masa familiei deloc imaginară (!)), dar și bolboroselile socialiste și remarcile anarhiste despre prietenii milionari ai familiei și conducătorii plutocrați ai vremii. Asigurând universalul în timp și spațiu și lăsând spațiu central familiei, așa cum se raportează la ea și la relațiile dintre membrii ei O’Neill însuși.
Apariții cvasifantomatice (regizorul reușește să intersecteze fascinant prezența fizică a personajelor cu lipsa lor de materialitate, pe care o subliniază prin mișcările pereților spațiului de joc, suprapunerile unor dialoguri, însuflețirea sau manevrarea cu intenție simbolică a unor obiecte între personaje în afara acțiunii principale din scenă – prosopul, paharul, rochia de mireasă – , mirările lui Edmund care caută să le forțeze uneori tactilul, ecouri imprimate memoriilor la vedere sau reticența altor personaje – vezi pluralul invocat la servirea mesei în familie, primit cu suspiciune de cel care așează și servește bucatele – doar pentru a provoca la dialog fantomele celor pe care Edmund caută să-i analizeze și să-i înțeleagă), cei din familia scriitorului aduc la suprafață nealterată povestea familiei Tyrone din piesă, căreia îi alternează scenele în funcție de nevoile demonstrației testamentare, învârtind-o precis în jurul acestui Edmund care le cântă literar prohodul.
Băiețelul mamei, feblețea tatei și marea speranță a familiei, așa cum îl descrie fratele lui mai mare pe care-l aduce minunat la viață Horia Fedorca, pare să caute în primul rând împăcarea cu acest Jamie răzvrătit și automutilat sufletește căzut în capcana familiei, care nu s-a putut desprinde de cuib și care nu e în stare să-și ducă în cârcă povara propriilor traume, aruncându-se în vicii și găsindu-i mereu pricină fratelui mai mic (față de care a dezvoltat resentimente nu doar pentru că l-a înlocuit pe fratele dispărut, pentru care nutrise sentimente puerile de invidie și de a cărui dispariție a fost mereu acuzat, dar și pentru că l-a abandonat în ghearele monștrilor din reședința de vară a familiei venetice, imputându-i că o vizitează cu aroganța înstrăinării și cuveneala recunoașterii și răsfățului – niciodată pretinse – după ce și-a luat viața în piept și a reușit să scape din mâna mult prea rapace a tatălui și strânsoarea înăbușitoare a mamei narcisice și narcomane cărora l-au lăsat pradă). Considerat protejatul tuturor, în fapt singura ființă autonomă care a supraviețuit dramelor de familie. Și care ne așterne acum, cu detașare și discernământ, trista lor poveste de viață căreia îi întinde precis tentaculele recognoscibile ale traumelor în care ne regăsim cu toții, purtând însă și el cu greu povara relației cu fratele și părinții pe care caută să-i înțeleagă și să-i ierte ca să-și împace în sfârșit sufletul înainte de marea trecere.
Pe cea cu mama izolată, rătăcită și bipolară, care caută cu frenezie prin scenă (și prin gunoi!) ceva-ul pe care l-a pierdut și de care e conștientă că are mare nevoie, cea care refuză realitatea și respinge zgomotos suferința și moartea (Raluca Iani e o Mary Tyrone tulburătoare și articulată, pendulând asumat între glacial și pasional, alternând inteligent grija exagerată, nostalgia și reproșurile zgomotoase cu episoadele de autocompătimire, paranoid și confesional, pline deopotrivă de venin, ingenuitate și dispreț – excelent condensate în final într-un monolog tulburător), care năvălește din amintiri cu vocația ei de ființă neprihănită, dragostea și talentul pentru vioară – de corzile căreia o țin departe degetele strâmbe și tremolul stupefiantelor – și nevoia de permanentă admirație pe care o pretinde de la fiecare atunci când nu caută să se învăluie în ceața binefăcătoare ce-i întreține tenul și o ține departe de lume. Inclusiv de Edmund, încă rușinat și revoltat, care-i acceptă cu greu, chiar și în acest ultim ceas, episoadele de smulgere voluntară din preajma celor dragi (excelent exprimat sentimentul în scenele în care o ascunde furibund în așternuturi sau îi azvârle în gunoi kit-ul de administrare a drogurilor).
Dar mai ales pe cea dinadins supradimensionată cu tatăl autoritar, bețiv și zgârcit, cu care s-a întrecut în învățarea monologurilor shakespeariene (!) și pe care nu se sfiește să-l confrunte bărbătește, excelentul Marius Turdeanu, un vechi partener de scenă al lui Nicu Mihoc, cu care a dezvoltat de-a lungul timpului o chimie aparte, potențându-și reciproc calitățile în mai multe spectacole care le-a confirmat mai apoi, separat și împreună, talentul și magnetismul (în acest an concurează chiar la titlul UNITER pentru cel mai bun rol principal masculin, Nicu Mihoc pentru rolul Edmund din acest spectacol, Marius Turdeanu pentru fascinantul Gregor Samsa din „Metamorfoza” lui Yuri Kordonsky de la Teatrul Excelsior), alături de care reușește cele mai tensionate și seducătoare scene ale spectacolului. Strâns la pungă, eșuat lamentabil în mediocritate și ascuns după grija permanentă pentru soția dependentă de morfină pentru al cărei suflet pretinde că s-a rugat necontenit dar pe care nu se sfiește să o abuzeze (!), acest tată ciudat cu copilărie grea care-și cerșește disprețul răbufnește amenințător împotriva propriilor neputințe și orgoliului profesional înăbușit, dar și împotriva băieților (și eșecurilor lor) lipsiți de credință și respect față de practicile lui catolice (!), căzuți în patima desfrâului și alcoolului, pe care nu se sfiește să le întrețină, până îl aduce la disperare pe Edmund. Detonat către final în autoportretul fantomatic al lui Macbeth (dracu’ să-l ia de pesimism (!)) și renegat până la urmă de propriul frate într-un acces de sinceritate bahică în care-și recunoaște invidia și pretinde laurii succesului său, ridicat pe sacrificiul personal și în pofida acțiunilor sabotoare pe care i le-a semănat în cale.
Reclamându-și cu toții contribuția și vina la dezvoltarea și soluționarea fiecărei drame din această familie, inclusiv la însănătoșirea lui Edmund, trimis în sanatoriu spre a se vindeca de tuberculoză, purtat însă cu griă către decizia de întrerupere la cerere a unei vieți care nu vrea să mai reclame azi ameliorarea (încă posibilă! a) stării de sănătate, pe care au apărat-o, doar în treacăt, străinii (Vaclav, docilul consiler personal și executor testamentar al lui David Cristian Guța, și doctorul, pe care Adrian Neacșu îl aliniază în conformitate cu legea milostivirii dar și cu cea a literaturii de bună calitate, ca cititor declarat al operei pe care o găsește importantă și care pretinde că i-a schimbat percepția asupra lumii (!) înainte ca procedura să fie declarată inutilă.
Să nu deranjăm alți oameni ocupați!…
P.S.
Teatrul Național „Radu Stanca” a marcat cu prilejul acestei montări o premieră istorică pentru teatrul românesc, spectacolul sibian fiind proiectat în cinematografele din SUA (în New York, San Jose, Chicago, Los Angeles, West Newton, Atlanta, Dallas, Miami, Philadelphia, Seattle și Washington DC) într-o versiune filmată special pentru difuzare pe marele ecran, prezentat în limba română, cu supratitrare în limba engleză și/sau rusă, în funcție de locație.
Producția face parte din seria de creații „Artists in Exile”, semnate de artiști ruși care au părăsit Rusia în 2022 și care activează în prezent în afara granițelor țării (printre care se regăsesc regizorul Timofei Kuliabin și dramaturgul Roman Doljanski) inițiată de Art Seen Films.
„Lungul drum al zilei către noapte” după Eugene O’Neill Scenariul: Roman Doljanski
Teatrul Național „Radu Stanca” Sibiu
Regie: Timofei Kuliabin
Scenografie: Oleg Golovko
Muzică originală: Timofei Pastukhov
Light design: Ilia Pașnin
Traducere: Raluca Rădulescu
Manageri proiect: Claudia Maior și Ioana Nistorescu
Sufleor și asistență regie: Ania Petrean
Foto: Sebastian Marcovici, Vlad Dumitru
Asistență producție: Iuliana Revencu, Cătălina Bezer
Regie scenă: Nicolae Văcariu
Lumini: Mihai Părău
Sunet: Alex Androniciuc
Recuzită: Maria Steva
Cabină: Angelica Ognean
Mașiniști: Dan Dancasiu, Flavius Dublesu, Ioan Iliu
DISTRIBUȚIE:
James Tyrone: Marius Turdeanu
Mary Tyrone, soția sa: Raluca Iani
Edmund Tyrone, fiul lor cel mic: Nicu Mihoc
James Tyrone jr., fiul lor cel mare: Horia Fedorca
Asistenta: Ioana Cosma
Doctorul: Adrian Neacșu
Livrator: Radu Costea
Vaclav, consiler personal: David Cristian Guța
Violonistul François: Vlad Robaș
Durata: 2h (fără pauză)
Vârsta recomandată: 16+
Luciana Antofi - eseuri teatrale 
Leave a comment